丑角退場(chǎng)還是在場(chǎng)？
——《椒麻堂會(huì)》的美學(xué)透鏡與歷史敘述
郝建
缺席的歷史中，丑角登場(chǎng)
2022年，北京和許多中國(guó)城市有一個(gè)文化潛流，一個(gè)作品被到處傳頌。它是一種半地下放映，它在禁忌中被熱議，在討論中被追捧，難得一見卻又口口相傳。在報(bào)刊媒體上，它只有些神龍見首不見尾的作者訪談和劇照；它的文本悠長(zhǎng)而厚重，其中的歷史坐標(biāo)虛擬而又指向清晰，它已經(jīng)成為一個(gè)文化事件。
《椒麻堂會(huì)》（The Neo-New Adventures），2021年8月在瑞士洛迦諾電影節(jié)首映，得到評(píng)委會(huì)獎(jiǎng)。但它首先的、最重要的意義是對(duì)于中國(guó)，對(duì)于今天和對(duì)于中國(guó)獨(dú)立電影；對(duì)于中國(guó)的歷史記憶和歷史敘述。
作為歷史的作者和美學(xué)的作者，邱炯炯以一種輕盈而銳利的姿態(tài)完成作品，它引起國(guó)際國(guó)內(nèi)注意，它是中國(guó)獨(dú)立電影以及當(dāng)代藝術(shù)歷史上重要的一筆。
又一次，中國(guó)的境遇使得我們面對(duì)一個(gè)藝術(shù)文本時(shí)面對(duì)一種荒誕和悖論。因其被禁止，它被隔絕、被打入冷宮甚至對(duì)它的言說需要小心謹(jǐn)慎或者加以回避；也是因?yàn)樘幱诘叵禄虬氲叵拢a(chǎn)生額外的、由政治話語所附加的吸引力。滿城爭(zhēng)說，卻限于藝術(shù)家和知識(shí)分子的小圈子；一時(shí)洛陽(yáng)紙貴，卻是真容難睹。
閱讀和討論這個(gè)作品，有點(diǎn)雨夜閉門讀禁書的快感，有點(diǎn)禁果好吃的快意，講說這個(gè)堂會(huì)，有點(diǎn)欲說還休的顧忌。
向朋友們推薦時(shí)，我會(huì)特地說明，它的敘事性很低，不是我們通�？吹膭∏槠坏莻�(gè)好作品。筆者兩次觀看這部作品，沒覺得它片長(zhǎng)達(dá)到三小時(shí)。
作品的主人公是一個(gè)川劇丑角，由于這個(gè)丑角進(jìn)入，中國(guó)歷史得以重新講述。
二十世紀(jì)八十年代，中國(guó)電影和文學(xué)中出現(xiàn)了明顯的重述中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代歷史的潮流和創(chuàng)作沖動(dòng)。電影中的《芙蓉鎮(zhèn)》《紅高粱》《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》從不同的方面改寫了官方的主旋律敘事，文學(xué)中有《班主任》《傷痕》等構(gòu)成文革反思，也有史詩(shī)長(zhǎng)卷敘述的《白鹿原》、莫言的高密鄉(xiāng)土敘事、《夾邊溝》的政治拷問。
由于1980年代末的歷史巨大轉(zhuǎn)向，近三十年來，在國(guó)際國(guó)內(nèi)電影的銀幕上，如此直觀而有力的影像幾乎絕跡。司空見慣的是藝術(shù)家集體的沉默和虛化、涂抹。
《活著》《藍(lán)風(fēng)箏》《霸王別姬》成為第五代導(dǎo)演最后的謝幕，那三部作品雖然在1990年代初創(chuàng)作問世，但在政治思考和文化氛圍上卻是1980年代思潮震蕩的余波和文化回響。三部作品都未能在中國(guó)大陸公映，——《霸王別姬》短暫地在影院公映但很快被禁止放映。筆者至今對(duì)當(dāng)時(shí)影院門口“最后三天，即將下線”的廣告牌記憶猶新。對(duì)于絕大多數(shù)中國(guó)觀眾，這三部作品是到處傳說，然而卻難得一見。那三部作品構(gòu)成了第五代創(chuàng)作的奇異高峰，也成為了他們第五代風(fēng)格的作品不約而同的再次輝煌和最后的絕響。那以后，中國(guó)電影的歷史敘事基本處于缺席的狀況。這種缺席的可能的最重要原因是某種巨大的外在于電影、外在于敘事藝術(shù)的規(guī)制力量。
這里的歷史敘事指的是在公共領(lǐng)域中相對(duì)自由和多元的敘事，不包括那種在主導(dǎo)性權(quán)威意識(shí)形態(tài)指導(dǎo)下制作、在指令性發(fā)行渠道中運(yùn)行的主旋律作品。
幾十年過后，《椒麻堂會(huì)》的出現(xiàn)具有重要的意義，它以更直接的方式觸摸過往，講述歷史，這部作品讓中國(guó)的歷史在新的影像中得到傳承、辨析，得到重新質(zhì)疑和確認(rèn)。因?yàn)檫@部作品美學(xué)上有自覺、有力量，對(duì)歷史記憶有尊重，所以整個(gè)文本成為了一個(gè)意識(shí)，一個(gè)民族的自我意識(shí)，它把民族的歷史放到被反思、被觀照的位置。由于這里的歷史記憶與作者的家族經(jīng)驗(yàn)具有緊密聯(lián)系，它們是家族的、個(gè)體的、小寫的歷史，恰恰因?yàn)槠涫莻�(gè)體的、家族的，也因?yàn)槠溆跋竦某尸F(xiàn)方式和引起注意、得到討論的方式，這些歷史記憶的書寫具有米歇爾·�？滤嫖鲞^的“人民記憶”（memory，人民的記憶）的意義。
中國(guó)的歷史是沉重的，浸染了一些血色和陰暗，這使得我們的民族整體和藝術(shù)家面對(duì)歷史不敢凝視；黑色的歷史、嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)、使得藝術(shù)家難以處理。
面對(duì)荒誕，藝術(shù)家更多的并不是“國(guó)家不幸詩(shī)家幸”的得意，而是被荒誕和邪惡所震懾，導(dǎo)致思想的軟弱無力以及藝術(shù)上的不知所措和缺席。
前蘇聯(lián)流亡作家、諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者布羅斯基說“歷史就是對(duì)缺席的研究”，它的一個(gè)確定的特征是“我們的缺席”（【美】約瑟夫·布羅斯基《悲傷與理智》，劉文飛譯，上海譯文出版社2015年，122頁(yè)）。
布羅斯基在這本文集中認(rèn)為“存在的本性就是缺席”�！督仿樘脮�(huì)》中，中國(guó)歷史和小丑人物是非寫實(shí)的、魔幻風(fēng)格的、間離的，這個(gè)美學(xué)上的趣味使得這個(gè)形象和中國(guó)的歷史成為作品中的在場(chǎng)。
《椒麻堂會(huì)》以佛教中的奈何橋作為開端場(chǎng)景，兩個(gè)小鬼推著三輪車來迎接一位川劇丑角進(jìn)入冥界。這兩個(gè)牛頭、馬面還給三輪車輪胎打氣。這就以一個(gè)空靈、超然的藝術(shù)文本將作者和觀眾由缺席導(dǎo)入了在場(chǎng)。人的生存本來是無意義的，由此意味著這個(gè)世界的本性對(duì)于存在而言就是缺席；生存的指向是死亡，是向死而生，相比較于生生不息的積極、樂觀信念，死亡才具有絕對(duì)性。而本片以這人生結(jié)尾處陰間牛頭馬面前來引導(dǎo)、追索的告別作為敘事的開端，加上虛擬化的表演，這就奠定了一種惆悵而帶著笑意的敘事態(tài)度。
這部作品敘事性偏低，卻在一個(gè)悠長(zhǎng)的歷史時(shí)間內(nèi)展現(xiàn)人物和他的周遭社會(huì)，筆觸所及，由個(gè)體到他所生活、創(chuàng)作于其中的戲班，再到那個(gè)中國(guó)四川的小城，一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的歷史畫卷在觀眾眼前舒緩漸次展開。幽默處，我聽到身后的那個(gè)教授在噴笑；直指現(xiàn)實(shí)處，我眼睛濕潤(rùn)；殘酷場(chǎng)景出現(xiàn)，我只想快進(jìn)影像。
由這部作品，作者和觀眾進(jìn)入缺席的歷史，進(jìn)入再現(xiàn)的歷史，進(jìn)入言說和闡釋的在場(chǎng)。在這種兼有藝術(shù)趣味和政治、歷史意味的藝術(shù)交往活動(dòng)中，作者和觀眾重新獲得權(quán)力。
本片使用戲劇化的妝容和極為簡(jiǎn)化的空間造型、假定性的舞美設(shè)計(jì)，這些與使用方言的寫實(shí)化表演形成藝術(shù)元素的張力，大大增加了解讀層次和欣賞趣味。
唯美主義的文本，散發(fā)著沉重的幽默
《椒麻堂會(huì)》處理了多個(gè)歷史階段的中國(guó)歷史，與我一起觀看這部影片的一位知識(shí)分子將這部作品與《霸王別姬》《活著》等作品相比較，認(rèn)為它在藝術(shù)方法和對(duì)待歷史的態(tài)度上都大有超越。就它對(duì)人物命運(yùn)的素描和對(duì)中國(guó)歷史多個(gè)階段的情境處理來說，它具有民族志的意義，某種意義上，它可能作為與田野調(diào)查的忠實(shí)記錄相并列的民族志，一種影像的、藝術(shù)文本的民族志。
但是，對(duì)我來說，首先吸引我注意的、我首先大加贊揚(yáng)、向朋友們推薦時(shí)首先加以強(qiáng)調(diào)的，是它的豐富而輕盈的美學(xué)品相。
這部作品中有人的生命狀態(tài)、有人在歷史中的存在。而這首先不是因?yàn)樽髡咴诮裉爝�能有直面現(xiàn)實(shí)的勇氣，恰恰是因?yàn)樽髡咚囆g(shù)上有自覺，有藝匠的能力。作品因其風(fēng)格而成立，因其美學(xué)而產(chǎn)生魅力，因?yàn)槠湫问剑麄�(gè)文本才成為一個(gè)意識(shí)，成為對(duì)民族歷史的自覺的反思性的觀照。
美學(xué)的肌理使它的歷史場(chǎng)景有力，尖銳，因?yàn)槠涿缹W(xué)的有機(jī)、圓潤(rùn)，才使得它的歷史呈現(xiàn)具有沉重、堅(jiān)實(shí)的聚焦。面對(duì)歷史，作者在美學(xué)的趣味和政治的意義之間取得了艱難、奇妙的統(tǒng)一，這里不是二者的平衡而是渾然天成。我們看到柔軟的、彌散的、怪笑或者壞笑的藝術(shù)文本，在這種有趣味的藝術(shù)文本中，充盈著堅(jiān)硬的歷史記憶。
作者自己將《椒麻堂會(huì)》視為一部敘事作品，但它的講述主要還是依據(jù)時(shí)間關(guān)系而并未像我們一般看到的所謂“劇情片”那樣構(gòu)建很強(qiáng)的因果關(guān)系。
影片以冥界的牛頭馬面前來催促丑角丘福從人生退場(chǎng)開始，牛頭、馬面費(fèi)勁地推著一輛三輪車上橋。奈何是佛教地獄中的河，顧炎武在《山東考古錄》中寫道，冥河有橋跨之，世傳人死魂不得過，而言奈何。敦煌文獻(xiàn)記錄，唐朝人送葬時(shí)人們要唱《奈何》這首挽歌。
借助冥界地府中的奈何橋作為開端場(chǎng)景，作品大致圍繞軍官戲迷劉麻子和川劇名丑邱福兩個(gè)人的一生展開講述。作品的節(jié)奏很快，處理的元素非常豐富。從陰界的奈何橋，到人間社會(huì)的修羅場(chǎng)，影片穿越陰陽(yáng)，低吟淺唱。
與邱炯炯的多部影像作品相比較，他的繪畫藝術(shù)作品有著更多的黑色意味。邱炯炯的繪畫作品里很有一種審丑趣味，畫面的色調(diào)和人物造型都很有點(diǎn)黑色意味。2022年6月，他在北京798的星空間做了一個(gè)以《椒麻堂會(huì)》為題的藝術(shù)展。那些繪畫作品四處彌漫著黑色的怪笑。從色調(diào)到視覺都有很丑、很殘酷的形象，但就藝術(shù)感覺來說，是一種很酷的風(fēng)格。
與影像作品相比較，作者的許多平面繪畫藝術(shù)作品具有更多的黑色意味，有的作品具有審丑的趣味。
而在這部品里，作者的風(fēng)格更多顯現(xiàn)為幽默感，更多地透過一種荒誕和魔幻來直面中國(guó)歷史中堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)境遇。整個(gè)作品有一種很輕快的文本肌理。布景是極簡(jiǎn)風(fēng)格，一看就是假的，這帶來一些幽默感。攝影有明顯的繪畫感，景深很淺，鏡頭運(yùn)動(dòng)像是徐徐展開的風(fēng)情長(zhǎng)卷。許多地方營(yíng)造了假定性很強(qiáng)的效果，川劇等中國(guó)戲曲給了作品豐富的營(yíng)養(yǎng)。導(dǎo)演不拘一格，自由而隨心地使用假定性空間，表演、布景、化妝都呈現(xiàn)出濃厚的間離意味。
從這種超然的間離效果，我們看到作者的對(duì)于風(fēng)格和多種藝術(shù)方法的掌控，他使用媒體很自如，處理各種風(fēng)格元素和寫作方法元素時(shí)很自覺。這些藝術(shù)方法元素包括：借助佛教陰間的觀念來反觀主角的生命、用川劇的假定性空間和化妝來構(gòu)建視覺風(fēng)格、聚焦一個(gè)丑角的一生的坎坷與中國(guó)的歷史大背景相互映襯、以假定性的空間和風(fēng)格化的敘述與直面真實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義呈現(xiàn)構(gòu)成強(qiáng)大的文本張力。
然而，美學(xué)上的簡(jiǎn)化并未顯得場(chǎng)景和制作經(jīng)費(fèi)上的捉襟見肘，卻在許多地方構(gòu)成一種幽默感。大炮隨便用點(diǎn)什么硬紙或者鐵皮一卷就成形，槍支就用寫意性的木制道具。而人物表演使用方言又給予作品一種很實(shí)在的現(xiàn)實(shí)質(zhì)感。
邱炯炯的影像和語言、音樂有吸引力。音樂作曲的部分亮麗，才華橫溢，有時(shí)是無調(diào)性的弦樂，有時(shí)是俏皮跳躍的鋼琴。與影片自由隨心的風(fēng)格相合拍，這個(gè)作品的音樂也是多元化、雜糅的。
本片的造型是一種假定性很強(qiáng)的戲劇式造型，布景和攝影都是比較平面化的，而這些與全片的間離化視覺處理和表演十分契合。作者用魔幻的風(fēng)格書寫現(xiàn)代中國(guó)歷史，以幽默寫出黑色。
作品的主角丘福是著名的川劇丑角，他對(duì)有自己職業(yè)的驕傲與尊嚴(yán)，新婚第二天，他看見妻子坐在道具箱上就一腳把她踢下去——劇團(tuán)有規(guī)矩，道具箱是神圣的地方，只有丑角能坐在上面。到后來，丘福跟妻子一起到遠(yuǎn)處村子去偷偷撈糞坑里的蛆，被抓住、被認(rèn)出以后，他被逼唱戲來“賠償”人家。
在影片的戲劇空間中，具有現(xiàn)代歷史意義上的時(shí)間坐標(biāo)是靠敘事標(biāo)定的。在影片的歷史敘事中，丘福砌了一個(gè)把自己圈在里頭的四堵墻，類似豬圈。在人生和實(shí)在空間的意義上，這個(gè)川劇名丑走進(jìn)了自己打造的死胡同。約瑟夫·布羅斯基有詩(shī)曰“時(shí)間大于空間。空間——是物。而時(shí)間是關(guān)于物的意識(shí)”。（【美】約瑟夫·布羅斯基：《布羅斯基詩(shī)歌全集》，第一卷（下），婁自良譯，上海譯文出版社2021年，273頁(yè)。）在這里，如布羅斯基所言：“時(shí)間即是命運(yùn)”，命運(yùn)化由此意味著時(shí)間化，而時(shí)間本是自在之物，它不受控制，受制于人，并時(shí)常遭受調(diào)戲的是歷史。
對(duì)歷史敘事的爭(zhēng)奪與改寫
在中國(guó)，敘事領(lǐng)域一直在進(jìn)行著搏斗。中國(guó)的歷史敘述一直被主導(dǎo)的權(quán)威力量所遮蔽、所涂抹，歷史敘述一直被導(dǎo)向、被禁止。
很多情況下，人被政治綁架而成為人質(zhì)；藝術(shù)被意識(shí)形態(tài)虜掠而成為冰冷的金屬傳聲筒或高亢的肉喇叭。在這部作品中，藝術(shù)家沒有急于進(jìn)入那種宏大的國(guó)家歷史判斷和對(duì)個(gè)人的道德審理，而是用一種游戲態(tài)度書寫個(gè)體的悲歡。恰恰是這種姿態(tài)有可能使這部作品獲得極大自由和魅力，因其個(gè)人，它獲得普遍境遇的聯(lián)想；因其聚焦，它獲得廣泛的意義。更進(jìn)一步，這種非權(quán)威的敘述肌理使它獲得藝術(shù)上的輕靈和不著一詞的自由品相，它帶來的是奧斯卡·王爾德式的唯美主義，它追求美感至上，它的藝術(shù)趣味任你品評(píng)、它的意義任你闡釋、任你讀解。
電影人一直具有書寫歷史的偉大沖動(dòng)。面對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代歷史，這塊土地上那些創(chuàng)造影像的作者們中，這種激情尤其為甚。因?yàn)槠渲匾?990年代中期那三位第五代導(dǎo)演才會(huì)不約而同地創(chuàng)作了三部長(zhǎng)時(shí)間線、跨越多個(gè)中國(guó)歷史階段的作品。也因?yàn)閷?duì)歷史敘述的壟斷對(duì)于主導(dǎo)文化的重要性，那三部作品才被禁止放映從而與中國(guó)觀眾隔絕。
在今天中國(guó)的語境中，我們見慣了聲嘶力竭，我們見到的許多歷史敘述逃不了抒情和自媚，即使是表達(dá)那些追求自由的思想觀念，也有許多作者的那種抒情、自媚和高調(diào)讓我皺起眉頭或避之唯恐不及。
《椒麻堂會(huì)》用魔幻現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格、用幽默的態(tài)度和多元融合，輕靈而亦真亦幻的空間和敘事實(shí)施了一次歷史敘事的話語爭(zhēng)奪。
恰恰是這種近乎于零度的寫作態(tài)度和文本肌理使《椒麻堂會(huì)》具有藝術(shù)魅力、具有反思的力量，這使得作者的直面歷史的反思深度和勇氣得以彰顯。
藉由這部作品，藝術(shù)家與讀者一起面對(duì)歷史。藉由影像，藝術(shù)家和中國(guó)、國(guó)際的讀者再次觸摸中國(guó)被禁止、被遮蔽、被涂抹的歷史。藝術(shù)作品美學(xué)的和政治的意義都具有厚重的分量。然而它的藝術(shù)風(fēng)格又是輕盈的，不時(shí)散發(fā)著笑聲。作 品具有柔軟的、彌散的藝術(shù)，融化于其中的卻是堅(jiān)硬的歷史記憶。在這里藝術(shù)創(chuàng)造和面對(duì)歷史、彰顯現(xiàn)實(shí)互為表里，互相賦予趣味和意義。
劇中的歷史時(shí)間線并無明顯標(biāo)志，觀眾需要根據(jù)一些互文印記自行添加標(biāo)識(shí)和腳注。例如這個(gè)畫面中那個(gè)女子所做的動(dòng)作就需要大量背景才能解讀。
本片的敘事肌理是虛擬化、戲劇化的，但它的歷史敘事充滿了現(xiàn)實(shí)感。它的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)極為平實(shí)，極有力度，極有深度。它的幽默和間離風(fēng)格表明了面對(duì)歷史、面對(duì)敘事的一種非權(quán)威態(tài)度，它首先是一部供讀者進(jìn)行欣賞的影像作品。然而，就其所呈現(xiàn)的時(shí)間跨度和所聚焦的丑角人生而言，這又是一部用當(dāng)代藝術(shù)方法寫就的當(dāng)代史詩(shī)，它不是文體意義的上的那種荷馬式的史詩(shī)，而是文學(xué)史意義、近代史意義上的鴻篇巨制。
說破英雄驚煞人，導(dǎo)演改寫了官方版的中國(guó)現(xiàn)代歷史！這個(gè)作品是一部署名邱炯炯的當(dāng)代藝術(shù)版中國(guó)當(dāng)代史。
民族寓言：政治的作者和歷史的作者
這部作品是一部自由吟唱的史詩(shī)。這里有那個(gè)“新又新”戲班子在時(shí)代中的興起和折戟；這里有那個(gè)川劇丑角丘福和他的家庭，他的劇團(tuán)，他的小城，和那個(gè)他把自己砌在里頭的磚頭豬圈。這個(gè)四周圍繞他的豬圈是有形還是無形？是民族寓言還是敘事中的隱喻？
時(shí)代與個(gè)體的關(guān)系，在這部電影中更為凸顯。時(shí)代大潮中，個(gè)人沉浮、掙扎，肉身和靈魂幾時(shí)求得茍且余生，幾時(shí)早已雖生猶死？
民族志往往指稱描述社群文化的文字或影像。其作為人類學(xué)家或社會(huì)學(xué)家的記錄資料，個(gè)體生命歷程的敘述，國(guó)家歷史的宏觀敘事可以作為“巨觀民族志”的參考性文本。
或許，在觀察歷史現(xiàn)象，思考民族命運(yùn)的意義上，《椒麻堂會(huì)》與王兵2010年導(dǎo)演的劇情片《夾邊溝》、2007年導(dǎo)演的《和鳳鳴》和2018年的導(dǎo)演的記錄片《死魂靈》構(gòu)成了與人類學(xué)家、社會(huì)學(xué)家田野記錄資料所形成的民族志并列的可參考文本。
這部作品的敘述時(shí)間線穿過近百年中國(guó)歷史，但絕沒有紅色電影的那種宣言式的宏大敘事。它的文本極度聚焦，聚焦在一個(gè)丑角的個(gè)人歷史，一個(gè)戲班子在中國(guó)社會(huì)的命運(yùn)浮。這個(gè)作品是多種元素混雜使用的當(dāng)代藝術(shù)的風(fēng)格，它的筆觸樸素、又顯得粗糲。描繪一個(gè)川劇丑角和他的家庭，他的劇團(tuán)，他的小城。背景上，是改朝換代的中國(guó)，是大躍進(jìn)、大饑荒的中國(guó)和文化大革命時(shí)期的中國(guó)。我向朋友描述大饑荒中的那個(gè)殘酷場(chǎng)景，沒說兩句就被打斷阻止，朋友受不了那場(chǎng)景的恐怖骯臟，嫌這個(gè)場(chǎng)景太惡心。就連本片的那些劇照，有的小玻璃心臟怕都可能承受不起。
本片是中國(guó)的藝術(shù)家書寫的新史詩(shī)。這是一部復(fù)雜書寫、自由書寫的荒誕現(xiàn)實(shí)主義冥界史話。這個(gè)丑角丘福的殘酷人生讓我想起《活著》中的皮影藝人福貴、想起《我這一輩子》中的老警察、想起《霸王別姬》中程蝶衣的京劇人生。在這些小人物的悲喜笑面和生死場(chǎng)景背后，中國(guó)當(dāng)代歷史的斑駁圖景，若隱若現(xiàn)。
這部作品里頭的歷史并無明顯標(biāo)志。作者在敘事中從不標(biāo)注時(shí)間線，但通過文本的風(fēng)格化寫實(shí) ，中國(guó)歷史的軌跡可以辨識(shí)。《椒麻堂會(huì)》是魔幻的流暢，玄幻的寫實(shí)，這里頭蘊(yùn)含著個(gè)體的悲喜人生、時(shí)代的巨浪潮流，不過那得靠觀眾自己在欣賞中與作者共同闡釋言說、共同覓得其中三味。
拒絕抒情
中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)存在著許多苦難和荒誕，在藝術(shù)中呈現(xiàn)和處理這些苦難非常艱難、如履薄冰。我們也看到，許多藝術(shù)家在呈現(xiàn)苦難、發(fā)出控訴時(shí)不小心就被一種抒情態(tài)度所吞沒，把控訴變成了抒情的呼喊， 把傷痕變成了道德上的勛章。
對(duì)待殘酷、黑色的歷史，我們的許多藝術(shù)家在兩種態(tài)度之間回蕩：要么是集體的沉默和虛化，要么是爭(zhēng)先恐后地參與涂抹，這種參與或者由于真誠(chéng)的糊涂，或者由于貪圖蠅頭小利。
《椒麻堂會(huì)》完全是另一種講述姿態(tài)。呈現(xiàn)苦難，作者沒有哭天搶地；控訴邪惡和罪行，導(dǎo)演也沒順帶手抒發(fā)自媚。這一點(diǎn)，許多藝術(shù)家沒做到。
這個(gè)作品的文本肌理和作者態(tài)度中有一種反抒情態(tài)度，非抒情態(tài)度。這種態(tài)度在中國(guó)的歷史敘事文本中難得一見，它的幽默讓讀者出離那種沉浸式的認(rèn)同，而它的幽默又在制造間離效果的同時(shí)使得作者逃離那種我們常見的自媚態(tài)度。
本片使用戲劇風(fēng)格的假定性表演、面具式的化妝，而發(fā)生的人物經(jīng)歷和故事場(chǎng)景又與歷史現(xiàn)實(shí)和社會(huì)的質(zhì)感具備了某種變形的虎符、印章式契合。
這種直面現(xiàn)實(shí)與魔幻風(fēng)格使得這個(gè)文本充滿張力。它似乎在把觀眾吸入舞臺(tái)空間和那個(gè)故意虛構(gòu)的歷史場(chǎng)域，但又用幽默與間離讓文本與觀眾保持一種冷靜和反身觀照，這種若即若離的關(guān)系非常難以構(gòu)建。這種文本讓讀者不斷地忽聞水上琵琶聲，又不斷地意識(shí)到這個(gè)堂會(huì)不過是世事一場(chǎng)大夢(mèng),人生幾度秋涼。作者在用幽默、間離的作品肌理不斷提醒讀者：這是他對(duì)影像藝術(shù)的營(yíng)造和快意，這僅僅是他對(duì)人生和中國(guó)歷史境遇的一種感悟。這其中蘊(yùn)涵著一種革命性的敘事態(tài)度：作者秉持一種非權(quán)威性的敘事，在中國(guó)的文化氛圍和政治語境中，這種敘事態(tài)度具有絕對(duì)的革命性、絕對(duì)的先鋒性。進(jìn)一步說，正是這種摒棄自媚、堅(jiān)持非權(quán)威性的敘事態(tài)度賦予或者保證了作品的唯美主義追求。
這個(gè)影像的堂會(huì)讓我想起許多作品，張藝謀的《活著》、田壯壯的《藍(lán)風(fēng)箏》阿城的《遍地風(fēng)流》、馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》。一起看片的朋友認(rèn)為這個(gè)作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于陳凱歌的《霸王別姬》，是基于它的直面歷史的態(tài)度、它的藝術(shù)魅力、它的那種反抒情的、摒棄自媚的敘事態(tài)度。它用更藝術(shù)、更超越的方法寫了更嚴(yán)酷的中國(guó)現(xiàn)實(shí)。寫到這里，不由地暗自揣摩，面對(duì)當(dāng)下歷史的黑色荒誕，不知道藝術(shù)家們能否繼續(xù)用幽默來與之對(duì)抗。
2022年，中國(guó)有兩部電影將被記住，魔幻意味的《椒麻堂會(huì)》和素描寫實(shí)的《隱入塵煙》。
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來源：鳳凰網(wǎng)娛樂
