如果我們用這些“圈”來象征互聯(lián)網(wǎng)時代的種種自然或不自然的信息堡壘（正如我們的城市和村鎮(zhèn)之間有著顯著的信息差），這部出了“圈”的電影當然也不再是影迷們所熟悉的那一部了。
在影片的營銷中，大量的筆墨和視頻物料用于渲染專業(yè)演員海清“毀容式的演技”，或者是李睿珺的作者性，或者是影片在柏林的入選，物料投放到的也大多是位于長三角或者珠三角一帶一二線城市的觀眾手中。
然而，《隱入塵煙》如今的成功不是營銷事件，而是現(xiàn)實事件，我們越來越少地談論影片本身講述的這個故事，而是越來越多地將影片的內(nèi)容和現(xiàn)實自身相連接以”辨別是非“。
到了九月初，影片的票房分布也不再偏重于一二線城市，而是流向了三四線。我們甚至又看到了當年張藝謀電影入圍海外電影節(jié)時一模一樣的所謂反對聲音，稱李�，B是在用影片中的苦難討好西方電影界。
回想2018年末，畢贛的《地球最后的夜晚》不可思議的“跨年之吻”營銷案例的話，《隱入塵煙》如今的宣發(fā)邏輯以及效果恰好是相反的。
這不再是影片質(zhì)量引發(fā)的口碑效應，因為它并非通向看電影這件事，而是去跟隨一個現(xiàn)實環(huán)境。李�，B的電影成為了一個更大話題的副產(chǎn)品，一個現(xiàn)實話題底下的虛構(gòu)反射。
觀眾當然明白這不是一部紀錄片，甚至未必需要因為影片的事件本身而感動，但它所反映的主題有效地感動了觀眾：“苦難”、“活著”、“生活”、“善良”、“房子”，這些頻繁出現(xiàn)的評論字眼，是人們再了解不過的。
加上影片的繪畫質(zhì)感的純凈，也滿足了部分觀眾對于農(nóng)村與鄉(xiāng)土情景的想象，與此同時，情節(jié)一次又一次地觸發(fā)觀眾對現(xiàn)實苦難的感觸，因此，觀眾的感嘆，自發(fā)地形成了傳播度。
如果互聯(lián)網(wǎng)的記憶足夠久的話，我們又會回想到7月底從B站紅遍全網(wǎng)的短片《回村三天，二舅治好了我的精神內(nèi)耗》，如果我們算入這支短片中疑似由作者添加的“虛構(gòu)”情節(jié)（它的第三人稱視角本身便剝奪了當事人的發(fā)言權(quán)），它和《隱入塵煙》爆紅的實質(zhì)也就不難讓人理解了，因為視頻的重點最終并不在“二舅”，而是在“我的精神內(nèi)耗”——
它觸及到了人們內(nèi)心對隱忍、善良和努力的同情；也難怪一個月后，在電影院和互聯(lián)網(wǎng)上，看著馬有鐵和曹貴英在精心調(diào)度的鏡頭下相濡以沫的生活，我們也將繼續(xù)治療這些“內(nèi)耗”。
圖源：李睿珺導演微博
那么，作為一部電影的它究竟如何呢？
事實上，拋開一些“場外因素”，大多數(shù)觀眾對這部電影的態(tài)度是比較友好的，在影片上映不久，它便穩(wěn)居8分以上，也可以稱得上是國產(chǎn)優(yōu)質(zhì)藝術(shù)電影的典型。
大家普遍認為，出身于農(nóng)村家庭的李睿珺即便有一定的將農(nóng)村生活浪漫化的傾向，他在敘述上也并沒有做過分的戲劇化處理，允許影片的兩位主角在舒緩的節(jié)奏中展開生活圖景，也讓導演有機會將這種鄉(xiāng)土圖景的美進行放大。
圖源：燈塔專業(yè)版話題數(shù)據(jù)分析
我們能從李�，B的鏡頭下看到他對故土和農(nóng)民的悲憫——武仁林的“本色出演”，和影片對主角務農(nóng)和建造房屋過程的寫實描寫中，一磚一瓦地拍攝搭建也確實體現(xiàn)了作者的細致。
圖源：李�，B導演微博
至于影片所提出的其他現(xiàn)實主題，在如今的獨立電影環(huán)境下，觀眾們似乎也默許了雙重標準的存在，逐漸接受了電影片尾不得不加的字幕。
總體來說，影片的成功上映的確填補了一定的空白，讓底層群體的生活能在大銀幕被看到。
對影片的負面評價，除了老生常談的“販賣苦難”一說外，則集中在了女性形象的刻畫，以及李�，B一些裝飾化的技巧和表達之中：
男女主角似乎必須要說些“詩意”的臺詞，導演才能完成對一場戲的建構(gòu)，正如其在構(gòu)圖、鏡頭和光線上，更偏愛一種幾乎華麗的精致，意圖將每一個動作進行“詩化”，似乎也和其面向現(xiàn)實的初衷背道而馳。
導演的意志無法被忽視，比如將男主人公設(shè)置為“熊貓血”的擁有者，或者讓明星飾演的女主角身患殘疾，讓影片變成了一種一廂情愿式的苦難寫作，以便更容易地去批判城市中產(chǎn)階級對其的剝削；
或是去渲染農(nóng)民群體的辛勤，或是體現(xiàn)男主角對妻子苦中作樂的“愛情”（各大售票平臺如今將影片定義為“愛情片”）——有鐵用麥子在貴英的手上印下花朵，或是有鐵獨自吃雞蛋的場景，在網(wǎng)絡(luò)上被爭相模仿，幾乎變成了景觀式的符號。
而結(jié)尾做出的“妥協(xié)”，反過來又印證了影片第三幕過分明顯的劇本意志——
必須以刻奇的死亡來點出“隱入塵煙”的主題，一定程度上破壞了自己努力建立起的生活氣息，正如主角二人的新屋（某種程度上，這棟新房才是電影的真正主體）被剝削者輕易地推倒。
這個“城市入侵農(nóng)村”的結(jié)尾和今年柏林電影節(jié)“金熊獎”得主，加泰羅尼亞導演卡拉·西蒙同樣農(nóng)村題材，同樣素人出演的《阿爾卡拉斯》如出一轍。
但值得注意的是，雖然西蒙拍攝的是一個更具備社群性和現(xiàn)代性的農(nóng)村群體，作者的鏡頭卻極少將人物放置在裝飾化的場景或者過多的浪漫主義之下。
《阿爾卡拉斯》（2022）
農(nóng)村作為電影的主題一直是頗為棘手的，從有聲片初期好萊塢的社會議題片，到上世紀40年代意大利新現(xiàn)實主義，再到中國的近代電影，如何用電影表現(xiàn)底層是一個被討論了許久的問題。
電影藝術(shù)發(fā)源自城市，它工業(yè)化的方法論自身便和農(nóng)村產(chǎn)生沖突，而電影的拍攝本身又耗費大量人力物力，導致了一種雙向的凝視：
電影人們或許帶著觀看他者的眼光注視著農(nóng)村，而農(nóng)村自身，就像《阿爾卡拉斯》中的人們望著“入侵”其村莊的技術(shù)主義資本一樣，凝視著電影制作的鋪張，機械和概念化。
葡萄牙導演佩德羅·科斯塔說，帶著一大批人來到農(nóng)村拍攝一個虛構(gòu)故事，為了所謂藝術(shù)而擾亂當?shù)厝说纳�，這是不道德的——
但科斯塔將繼續(xù)把鏡頭對準里斯本市郊以外的少數(shù)群體，當然，他更愿意只帶著攝影師和錄音師低調(diào)地生活在他們之間，盡可能地不動用昂貴的器械和燈光效果，不加修飾地去從他們的生活中汲取場景和靈感，也造就了如《維塔利娜·瓦雷拉》等謙遜又難忘的佳作。
當然，這種不加一絲多愁善感的嚴謹態(tài)度也讓科斯塔的作品不容易被大眾所接受。
但很明顯，如今看到農(nóng)村的不會只是電影，恰恰相反。因為視頻平臺的普及，我們不再缺少屬于農(nóng)村的影像，這些內(nèi)容的播放量在各大平臺上呈現(xiàn)了爆炸式的增長（巧合的是，在《二舅》之后，B站也開啟了一項收集“農(nóng)村影像”的計劃，并給予熱度高的用戶現(xiàn)金獎勵）；
并且我們看到，影像制作的道德合法性這個縈繞影史的討論，在影像爆炸的當下，可以繼續(xù)被主流世界討論。
那么，《隱入塵煙》的突然火爆，這個在電影本身之外的現(xiàn)象，是否也是對“精神內(nèi)耗”一次短暫治療的成果體現(xiàn)呢？
來源：鳳凰網(wǎng)娛樂
