1986年采訪艾倫的人正是戈達(dá)爾。那時(shí)艾倫的《漢娜姐妹》在戛納電影節(jié)展映。一向不愿離開(kāi)紐約的他沒(méi)去戛納辦新聞發(fā)布會(huì)。
作為替代，電影節(jié)邀請(qǐng)戈達(dá)爾去紐約為艾倫做一個(gè)采訪。戈達(dá)爾將兩人的對(duì)話拍攝下來(lái)，制作了一部名叫《與伍迪·艾倫會(huì)面》的短片。
兩人的對(duì)話圍繞《漢娜姐妹》展開(kāi)，話題延伸至電影創(chuàng)作的側(cè)重點(diǎn)、文學(xué)與影像的關(guān)系、電視媒介對(duì)電影的影響等。
對(duì)話短片開(kāi)場(chǎng)，戈達(dá)爾站在窗前俯瞰紐約中央公園的背影與艾倫的畫(huà)像疊化
對(duì)話中，戈達(dá)爾和艾倫最激烈的觀點(diǎn)交鋒出現(xiàn)在關(guān)于創(chuàng)作過(guò)程的探討（以下為對(duì)話大意）。
戈達(dá)爾：電影創(chuàng)作中的哪一個(gè)環(huán)節(jié)你最喜歡？
艾倫：構(gòu)思和寫劇本。在腦中和紙上設(shè)計(jì)一部電影，這是最美妙的階段。隨著制作過(guò)程的深入，最初的構(gòu)想會(huì)被一點(diǎn)點(diǎn)殘蝕。所以我從不看自己任何一部已經(jīng)完成的電影，看了只會(huì)失望。
戈達(dá)爾：難道不能在剪輯室中補(bǔ)救嗎？
艾倫：剪輯只能讓你給電影續(xù)口氣。
根據(jù)兩人的翻譯回憶，戈達(dá)爾表達(dá)了完全相反的觀點(diǎn)。完整的劇本對(duì)戈達(dá)爾不那么重要。他通常在劇本沒(méi)寫完時(shí)就開(kāi)拍，把制作時(shí)間盡量拉長(zhǎng)，在過(guò)程中等待靈感的到來(lái)。
諷刺的是，當(dāng)時(shí)戈達(dá)爾正拍攝新作《李爾王》，過(guò)于漫長(zhǎng)散慢的制作過(guò)程讓陷入資金斷檔的危機(jī)。在制片人的建議下，戈達(dá)爾才同意為艾倫做采訪，希望能借此機(jī)會(huì)邀請(qǐng)艾倫出演《李爾王》，為影片制作續(xù)命。
兩人在創(chuàng)作環(huán)節(jié)和創(chuàng)作習(xí)慣上的偏好體現(xiàn)了他們對(duì)文本與影像關(guān)系的不同理解。艾倫視文本為核心，一切視聽(tīng)設(shè)計(jì)圍繞文本展開(kāi)。
戈達(dá)爾只把文本當(dāng)成一個(gè)起點(diǎn)。他傾向以實(shí)驗(yàn)化的視聽(tīng)語(yǔ)言對(duì)文本進(jìn)行解讀、分析和解構(gòu)。艾倫的電影往往具有鮮明的文學(xué)作品特質(zhì)，而戈達(dá)爾的電影則更像論文。
巧合的是，與這次采訪相關(guān)的《漢娜姐妹》和《李爾王》，正好是兩部體現(xiàn)艾倫和戈達(dá)爾不同創(chuàng)作思路的范例作品。
艾倫電影中的人稱濾鏡
在與戈達(dá)爾的對(duì)話和其他采訪中，艾倫都明確提到，他的初衷就是要把《漢娜姐妹》拍成一部小說(shuō)式的電影，最初的靈感來(lái)源也是重讀托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》。
對(duì)比兩者間的主題、結(jié)構(gòu)和人物，確實(shí)能發(fā)現(xiàn)不少關(guān)聯(lián)�！稘h娜姐妹》開(kāi)頭就引用了托爾斯泰的話：生活是無(wú)意義的，這是人們能獲取的唯一真理。這也是影片的核心主題。
在故事開(kāi)始，片中的每一個(gè)人物都在生活中迷失，找不到活著的意義。這是他們所有行為的根源，也是所有戲劇沖突的催化劑。死亡恐懼、婚姻困境、出軌愧疚、自我懷疑、憤世嫉俗......這些精神焦慮跟《安娜》中的人物如出一轍。
唯一的區(qū)別是，艾倫還是想拍一部喜劇。人物的掙扎和抉擇不像《安娜》中那樣苦大仇深。他意以輕盈溫暖的甘苦回味表達(dá)托爾斯泰沉重的生活觀。
在敘事結(jié)構(gòu)上，《漢娜姐妹》也采用《安娜》式的多人物多線索群戲。
艾倫特別提及，片中的字幕卡就是小說(shuō)章節(jié)標(biāo)題。字幕卡的頻繁出現(xiàn)讓故事在不同人物間自由轉(zhuǎn)換，情節(jié)極為松散跳躍，但每個(gè)人物各有一個(gè)核心的精神焦慮，成為串聯(lián)故事的隱線。
這種零碎段落拼貼式的情節(jié)鋪排即使在純?nèi)宋矧?qū)動(dòng)的電影敘事中也并不常見(jiàn)，卻更像一篇在不同人物心理描寫之間靈活游走的小說(shuō)。
人物設(shè)定方面，艾倫自己扮演的電視編劇與《安娜》中的列文有明顯的相似性，都神經(jīng)質(zhì)般地恐懼死亡，且都苦于尋找生活的終極意義。他們的故事線多數(shù)時(shí)間獨(dú)立發(fā)展，與其他人物若即若離。
漢娜三姐妹中，霍利和姐姐老公埃利奧特的出軌與小說(shuō)中安娜的出軌相對(duì)應(yīng)。她們看似穩(wěn)定的生活裂開(kāi)了一條縫，從此逐步崩塌。
艾倫在指導(dǎo)漢娜三姐妹表演
然而，上面這些與《安娜》的聯(lián)系只能說(shuō)是《漢娜姐妹》的表層文學(xué)特征。艾倫在深層將電影小說(shuō)化，靠的是旁白。
影片以艾利奧特的旁白開(kāi)篇。他在講述對(duì)霍莉的迷戀與欲望。鏡頭一直跟隨霍莉，游走在感恩節(jié)聚會(huì)的人群里，但就是不見(jiàn)艾利奧特本人。
鏡頭跟拍霍莉45秒后，才隨著她的行動(dòng)第一次拍到艾利奧特。觀眾方才意識(shí)到是誰(shuí)在說(shuō)旁白。
艾利奧特說(shuō)了45秒旁白后才第一次出場(chǎng)，與漢娜擦身而過(guò)
電影用旁白，常見(jiàn)的形式是敘述者以全知視角講述一個(gè)場(chǎng)景。相反，《漢娜姐妹》中的旁白敘述者視角往往是局限的。開(kāi)頭艾利奧特的旁白限定在霍莉身上，而觀眾看不到艾利奧特，是更加受限的視角。
這本是一場(chǎng)多人物群戲，但艾倫有意遮蔽場(chǎng)景全貌，引導(dǎo)觀眾只跟隨艾利奧特的眼睛和內(nèi)心，將焦點(diǎn)集中在他與霍莉的關(guān)系上。這種以特定人物的限定視角驅(qū)動(dòng)敘事的手法在《漢娜姐妹》中數(shù)次出現(xiàn)，與小說(shuō)中的人稱運(yùn)用如出一轍。
人稱在小說(shuō)中是最常規(guī)的敘事手法之一，也為小說(shuō)敘事賦予主觀性。閱讀小說(shuō)時(shí)，讀者通常都會(huì)代入一個(gè)人物的視角，或是書(shū)中人物，或是作者自身。這層代入像是給讀者加了一層主觀濾鏡，閱讀過(guò)程中看到的所有故事和人物都染上濾鏡的色彩。
相反，電影更多時(shí)候是全知性敘事，即使用旁白，也會(huì)盡量保持場(chǎng)景的客觀完整性，并無(wú)明顯的人稱。艾倫的旁白運(yùn)用將人稱濾鏡的手法移植到電影里，并在小說(shuō)化的人稱視角和電影傳統(tǒng)的全知視角間自由轉(zhuǎn)換，也類似小說(shuō)中的自由間接體（即在符合人物身份的敘述口吻和作者全知敘述口吻間無(wú)縫銜接）。
這些都在打破電影固有的敘事模式，將小說(shuō)的特點(diǎn)融入電影語(yǔ)言。
艾倫在《漢娜姐妹》拍攝現(xiàn)場(chǎng)
反電影的電影語(yǔ)言
小說(shuō)敘事的特征在艾倫多部電影中都有出現(xiàn)，其中最具代表性的要屬《安妮·霍爾》。這部影片中，艾倫自己扮演的辛格從始至終都在以不同方式充當(dāng)敘事人稱，有時(shí)他直接對(duì)著屏幕說(shuō)話，有時(shí)是用旁白評(píng)論場(chǎng)景中的人和事，有時(shí)更是一邊說(shuō)著旁白，一邊與場(chǎng)景中的人物互動(dòng)。
觀看《安妮·霍爾》的體驗(yàn)就像是閱讀一部辛格自己的回憶錄。觀眾戴著辛格的濾鏡、聽(tīng)著他的口吻來(lái)經(jīng)歷整個(gè)故事。
《安妮霍爾》開(kāi)篇便是作者對(duì)著鏡頭說(shuō)話
辛格是電影作者的化身。作者直接介入場(chǎng)景和敘事，徹底打破了傳統(tǒng)電影追求的沉浸感。密集的旁白和臺(tái)詞持續(xù)輸出著作者的主觀感受，也讓語(yǔ)言凌駕于畫(huà)面之上。
這也是為什么當(dāng)艾倫在采訪中熱情地談?wù)撐膶W(xué)對(duì)他電影創(chuàng)作的影響時(shí)，戈達(dá)爾會(huì)不認(rèn)可，還在對(duì)話短片中插入《漢娜姐妹》中的劇照暗諷了艾倫。
法國(guó)新浪潮的電影作者論向來(lái)強(qiáng)調(diào)電影語(yǔ)言的中心位置。然而，艾倫引入文學(xué)手法，并非是將電影置于附屬地位。
艾倫正大談厭惡電影制作過(guò)程，對(duì)話短片中卻插入這張劇照。這是艾倫在《漢娜姐妹》里懷疑自己得了腦瘤的瞬間反應(yīng)。戈達(dá)爾以此在暗諷艾倫
最好的例子便是《安妮·霍爾》中的閃回。在回憶自己小學(xué)時(shí)光的段落中，中年的辛格先以旁白講述，畫(huà)面展現(xiàn)童年的他坐在教室里，因親吻女生被老師訓(xùn)斥。
隨著鏡頭剪切，中年辛格突然出現(xiàn)在教室座位上，代替童年的自己與老師和同學(xué)對(duì)話。
中年辛格闖入閃回，代替童年自己與同學(xué)對(duì)話
此段落以電影常規(guī)的閃回形式開(kāi)始，中間敘述者突然介入，打破了閃回的全知客觀性，開(kāi)始文學(xué)式的人稱濾鏡敘述，但與文學(xué)作品亦有本質(zhì)區(qū)別。
如果這一段落是在小說(shuō)中出現(xiàn)，中年辛格的闖入也只是在文本中加幾句評(píng)論和諷刺，不會(huì)超越跟隨主人公回憶童年的真實(shí)生活氛圍。
換成電影展現(xiàn)，當(dāng)中年辛格坐在童年的教室里與當(dāng)時(shí)的人對(duì)話，立刻有了超現(xiàn)實(shí)感。及至場(chǎng)景末尾，辛格的小學(xué)同學(xué)紛紛對(duì)著鏡頭，說(shuō)出各自未來(lái)的人生走向。
他們的樣子還是小孩，但卻講述著只有人到中年才能知道的內(nèi)容，仿佛中年辛格的闖入也提前讓所有人知道了自己的人生結(jié)局。這又在超現(xiàn)實(shí)感之上增加了一層荒誕色彩。
這種既魔幻現(xiàn)實(shí)又荒誕的風(fēng)格與故事表達(dá)的內(nèi)容相輔相成。辛格自嘲人生從童年便開(kāi)始逐漸喪失意義，同學(xué)們也紛紛交代了各自未來(lái)的命運(yùn)，場(chǎng)景的亦真亦幻凸顯了人生普世的荒謬空虛。
辛格同學(xué)對(duì)著鏡頭說(shuō)出自己的人生走向
《安妮·霍爾》中的多處閃回都有作者的直接介入。他有時(shí)作為閃回場(chǎng)景的參與者或旁觀者，對(duì)人和事發(fā)表評(píng)論，有時(shí)走入閃回，與其中的人物直接互動(dòng)。這些既是在建立小說(shuō)式的人稱敘述濾鏡，也是在打破閃回場(chǎng)景的真實(shí)感，將自然寫實(shí)轉(zhuǎn)化成魔幻現(xiàn)實(shí)。
除閃回場(chǎng)景外，《安妮·霍爾》中的辛格還經(jīng)常從劇情中“跳出來(lái)”，與路人或觀眾直接說(shuō)話。這常見(jiàn)于文學(xué)。敘述者停下講故事，寫幾句議論和閑筆。
但電影向來(lái)追求沉浸感，導(dǎo)演費(fèi)盡辛苦建立故事情境，就是要抹去背后敘述者的影子。艾倫卻有意打破沉浸感，將觀眾頻繁從電影情境中拽出來(lái)，與作者直接互動(dòng)。
沉浸和跳出沉浸的頻繁轉(zhuǎn)換創(chuàng)造出一種荒誕的反差，與作者的幽默自嘲相得益彰。觀眾聽(tīng)著電影中作者的喋喋不休，不會(huì)有閱讀小說(shuō)中議論和閑筆的生硬感，反而更能潛移默化地體會(huì)到作者的人生感悟。
辛格等三人在背景中對(duì)回憶中人物評(píng)頭論足
辛格突然“跳出”場(chǎng)景，開(kāi)始與觀眾對(duì)話
戈達(dá)爾批評(píng)艾倫過(guò)于以文本為核心，有他的道理。艾倫確實(shí)在以文學(xué)的手法寫電影。旁白和臺(tái)詞是他電影的敘事主驅(qū)動(dòng)，小說(shuō)式的人稱濾鏡視角讓觀看艾倫電影的體驗(yàn)更接近閱讀文學(xué)作品。
然而，艾倫技法的關(guān)鍵不只是文學(xué)與電影的高度融合，更在于打破電影的真實(shí)感、沉浸感、客觀性、全知性，以此創(chuàng)造反差，表達(dá)主題。
因此，艾倫是從電影獨(dú)有的藝術(shù)屬性出發(fā)創(chuàng)造出獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格，也只有電影才能將他的風(fēng)格發(fā)揮到極致。
莎士比亞的殼，本雅明的核
艾倫視文學(xué)為創(chuàng)作本源，視文本為創(chuàng)作核心。與此相反，戈達(dá)爾在《李爾王》中把文學(xué)與文本當(dāng)成解構(gòu)與分析的對(duì)象。
面對(duì)一部文學(xué)經(jīng)典，戈達(dá)爾無(wú)意做傳統(tǒng)改編表達(dá)敬意。他的作品實(shí)際是一篇論文，不只關(guān)于《李爾王》，也探討藝術(shù)在當(dāng)代社會(huì)中的本質(zhì)。
1967年的《中國(guó)姑娘》是戈達(dá)爾創(chuàng)作生涯的分水嶺。他在這部電影里完全放棄了故事和人物，將重點(diǎn)集中在以實(shí)驗(yàn)性電影語(yǔ)言論述政治思想。此后，論文電影便成為他創(chuàng)作的重點(diǎn)�！独顮柾酢繁闶瞧渲械湫�。
《李爾王》海報(bào)
《李爾王》完全抽掉了莎士比亞原著的背景設(shè)定。在切爾諾貝利事件后，世界進(jìn)入末世，一個(gè)名叫莎士比亞五世的年輕人想要找尋祖先留下的文學(xué)經(jīng)典，但最終發(fā)現(xiàn)這是一個(gè)無(wú)解的任務(wù)。
在論點(diǎn)上，《李爾王》并無(wú)創(chuàng)新。戈達(dá)爾重申了瓦爾特·本雅明在其名作《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中的觀點(diǎn)：以前的藝術(shù)作品都有獨(dú)屬于自身的靈光，但隨著技術(shù)的發(fā)展進(jìn)化，藝術(shù)作品進(jìn)入了可大量復(fù)制的時(shí)代，靈光消失，藝術(shù)的神性不復(fù)存在。
本雅明的論文發(fā)表于1935年，戈達(dá)爾并未對(duì)原文觀點(diǎn)提出挑戰(zhàn)或不同解讀。他用切爾諾貝利象征毀滅傳統(tǒng)藝術(shù)靈光的科技，并劃定了一個(gè)時(shí)間點(diǎn)，將本雅明論述的覆蓋范圍延伸至1980年代。
因此，《李爾王》表面是一部莎士比亞改編，實(shí)際則是對(duì)本雅明的致敬。
被無(wú)限復(fù)制的本雅明頭像
戈達(dá)爾將本雅明的論文以電影的形式呈現(xiàn)。全片沒(méi)有連貫故事。人物像是被導(dǎo)演隨意畫(huà)在片中各處的符號(hào)，四處游走，說(shuō)一些沒(méi)頭沒(méi)尾的臺(tái)詞，看不到內(nèi)心或動(dòng)機(jī)的刻畫(huà)。時(shí)間和空間無(wú)邏輯地跳躍。
片中的旁白或?qū)Π讕缀鯖](méi)有一句有敘事功能，而都是觀點(diǎn)的輸出和表達(dá)�！独顮柾酢吩械呐_(tái)詞只有少部分在片中出現(xiàn)，其功能更像是論文中引用的原始文本段落。
此外，片中還引用了多個(gè)藝術(shù)家和思想家的論文詞句，如羅伯特·布列松、讓·熱內(nèi)、薇薇安·福雷斯特等。對(duì)話短片中，艾倫說(shuō)字幕卡在戈達(dá)爾作品里是一種電影語(yǔ)言�！独顮柾酢返淖帜豢▌t更像是論文觀點(diǎn)的關(guān)鍵詞。所有這些反電影傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式都是構(gòu)成戈達(dá)爾電影論文的語(yǔ)言。
影片最富代表性的段落有兩個(gè)。其一是莎士比亞五世見(jiàn)到了一個(gè)研究莎士比亞的權(quán)威教授（由戈達(dá)爾本人扮演）。針對(duì)年輕莎氏尋找祖先作品的使命，教授嘲諷地宣稱，盡管書(shū)寫的行為依然存在，但寫出的內(nèi)容不再具有任何意義，所以寫作實(shí)際已經(jīng)消失了。
接著畫(huà)面中展現(xiàn)莎氏用木頭生火（象征他追本溯源的行為），在他費(fèi)勁地?cái)[弄木頭時(shí)，旁人用打火機(jī)輕松地將火點(diǎn)燃。莎士比亞五世的筆記本（里面記錄著他搜尋到的原始文學(xué)經(jīng)典碎片）在火中燒毀。他的旁白說(shuō)，它出生，被燒毀，又從終結(jié)里再次開(kāi)始，死亡意味著重生。然而他又痛苦地發(fā)問(wèn)，為什么它還是沒(méi)有名字，沒(méi)有臺(tái)詞，沒(méi)有故事？
教授（戈達(dá)爾）與莎士比亞五世
這既是戈達(dá)爾在暗示他拒絕拍一部改編經(jīng)典的傳統(tǒng)影片（有名字、有臺(tái)詞、有故事），也在陳述本篇論文的中心論點(diǎn)。復(fù)制技術(shù)讓寫出的內(nèi)容不再有任何意義，也燒掉了莎士比亞原始作品的靈光和神性。莎氏比亞五世苦苦追尋新的靈光，遲遲沒(méi)有答案。
第二個(gè)具有代表性的段落出現(xiàn)在影片三分之二處。在一間類似電視幕后導(dǎo)播室的空間里，兩臺(tái)電視屏幕播放著一系列相同的影像。這是一個(gè)明顯的視覺(jué)意象，以電視工業(yè)為代表，象征藝術(shù)在當(dāng)代社會(huì)中的可復(fù)制性。旁白中則將藝術(shù)在過(guò)去和當(dāng)代的性質(zhì)劃分為兩種現(xiàn)實(shí)。
它們表面看似一樣，但一個(gè)具有靈光，另一個(gè)可隨意復(fù)制，內(nèi)在已經(jīng)沒(méi)有任何關(guān)聯(lián)，是兩種相互排斥、距離遙遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)。
作者的最重要使命是找到兩種現(xiàn)實(shí)之間的聯(lián)系，創(chuàng)造出將其結(jié)合在一起的影像，才能超越所有復(fù)制、模仿和相似的局限。
此段落將戈達(dá)爾拍攝《李爾王》和片中莎士比亞五世尋找祖先遺失作品劃上等號(hào)。他們最高的追求是將藝術(shù)傳統(tǒng)與當(dāng)代的科技工業(yè)化相結(jié)合，在可復(fù)制性的限定中創(chuàng)作出富有靈光的新藝術(shù)。
影片其他部分也都在圍繞這一作者使命進(jìn)行多角度的探討。美國(guó)著名作家諾曼·梅勒在片中扮演自己。他在為《李爾王》電影寫劇本，而在現(xiàn)實(shí)中梅勒也確是本片第一稿劇本的作者。他以現(xiàn)代視角解讀《李爾王》，將國(guó)王寫得像黑幫老大，國(guó)王家族成了黑幫家族。
同樣，萊奧·卡拉克斯扮演的年輕人也在重寫《李爾王》的文本。與戈達(dá)爾一樣，梅勒和卡拉克斯在現(xiàn)實(shí)和影片里都是作者。多個(gè)作者同時(shí)對(duì)《李爾王》進(jìn)行解讀和重寫，徹底消解了莎士比亞原作的權(quán)威性。
以往每件經(jīng)典藝術(shù)作品具有獨(dú)一無(wú)二的靈光，但當(dāng)代社會(huì)中，每個(gè)人都可以成為作者，任意對(duì)經(jīng)典進(jìn)行不同方式的詮釋，因此經(jīng)典特有的神性也就不復(fù)存在。
梅勒與女兒寫《李爾王》劇本
卡拉克斯（左）與他的女友（朱莉·德?tīng)柵屣棧?/div>
李爾王的三女兒考狄莉婭在影片中美如天人，極富神秘感，被莎士比亞五世當(dāng)成尋找靈光的希望和象征。然而，她過(guò)于縹緲，且身份被有意模糊。
直到影片最后，莎士比亞五世也依然不能確定，她到底是考狄莉婭本人，或僅是一名扮演考狄莉婭的演員。
考狄莉婭一角看似具有原典的靈光，到頭來(lái)也不能擺脫當(dāng)代社會(huì)中的藝術(shù)復(fù)制屬性。作者的找尋再次落空。
片中的考狄莉婭
戈達(dá)爾的采訪最終請(qǐng)到艾倫出演《李爾王》。
艾倫在影片末尾出場(chǎng)，扮演的角色就是本片導(dǎo)演。他成了戈達(dá)爾的化身，一邊用膠片剪輯成片，一邊對(duì)拍攝《李爾王》的行為自我懷疑。
《李爾王》中的艾倫
最后一個(gè)鏡頭里，那個(gè)理想又飄忽的考狄莉婭形象終于死去。她一襲白衣，如隕落的圣女般平躺在巖石上。
旁白中，作者承認(rèn)他的追尋徹底失敗。在當(dāng)代社會(huì)中為藝術(shù)重建靈光是一個(gè)深刻而偉大的理想，卻也是一項(xiàng)不可能完成的使命。
來(lái)源：鳳凰網(wǎng)娛樂(lè)
